|
|
Het verhaal van de Latin muziek en dans.
Nadat ze in de 16de eeuw op de Caraiben de oorspronkelijke indianenbevolking had uitgemoord hadden de Europeanen goedkope, sterke werkkrachten nodig. Daartoe ontvoerden zij zo’n 40 miljoen zwarten op de kusten van West-Afrika. Deze slaven konden enkel hun denkwereld en hun muziek met zich meenemen; de roffelende geluiden van hun gevarieerde percussie en hun dansen met veel heupbewegingen en voetenwerk.
De aanvoer van slaven naar de Caraiben zou zo’n 400 jaar voortduren.
In 1791 brak er op Haiti een slavenopstand uit en veel van de Haitiaanse slaven vluchtten naar Cuba en brachtten er hun muziek naartoe. Een eerste kruisbestuiving van muziekstijlen voltrok zich tussen de Afrikaanse muziek en de uit Europa overgewaaide "contradanza" en "danzon". Europa stond ver op Afrika achter op het gebied van ritme maar kende een buitengewone ontwikkeling op het gebied van melodie, harmonie en muziekschrijven.
De slaven werden uiteraard niet toegelaten in de balzalen maar beetje bij beetje maakten ze zich wel de Europese instrumenten en arrangementen eigen, drukten er hun stempel op en zo werd in het begin van de twintigste eeuw de "son" geboren.
De basisinstrumenten voor deze muziekstijl zijn de "claves", de "tres" en de "cajon".
De "claves" zijn twee zware, ebbenhouten stokjes die de slaven in de scheepsbouw gebruikten om houten wiggen in te drijven. De naam is afgeleid van het Spaanse woord "clavar" wat "kloppen" betekend.
De "tres" is een driesnarige gitaar en de "cajon" is een houten kist die de contrabas vervangt.
In de jaren ’20 arriveerden de eerste Noordamerikaanse zwarten op Cuba met hun jazzbands. Dankzij het aanpassingsvermogen van de Cubaanse muzikanten bestonden er vijf jaar later reeds jazzbands met uitsluitend Cubaanse muzikanten. De typisch Cubaanse ritmes zoals de son, de rumba en de danzón werden door deze groepen opgeslorpt. Ze brachten een reeks sterren voort, waaronder klarinettist Mario Bauzá. Tegen de Jaren ’40 waren deze bands op hun hoogtepunt en pasten de kleinere groepen noodgedwongen hun orkestratie aan. Ze behielden de Cubaanse percussie, de tumbadora, bongos, timbales, maracas en de güiro. Piano, contrabas, drums, verschillende saxofoons, trompetten en een trombone werden toegevoegd. Deze bezetting was wat Perez Prado in Mexico had uitgewerkt om als eerste de Noord-Amerikaanse jazzbands te cubaniseren.
Na WO II begon de gesproken film aan zijn opmars en verloren heel wat Cubaanse muzikanten hun broodwinning als live muzikant in de Cubaanse filmzalen. Nadat de revolutionairen onder leiding van Fidel Castro Havana binnentrokken, ging een groot deel van hen hun geluk liever in Mexico of in de Verenigde Staten beproeven. Maar de meeste muzikanten bleven toch in Cuba.
‘Niemand haalt mij weg uit Cuba. Dollars interesseren mij niet. Ik geniet ervan door de straten
te wandelen en te horen hoe de mensen van het volk mij zeggen: Hey, Barbaar, hoe gaat het ermee?
En dan antwoord ik hen: Alles kits, man!’
Benny "De barbaar van het ritme" Moré, musicus
Op 17 maart 1917 werd Puerto Rico door de VS geannexeerd. De inwoners van Puerto Rico konden kiezen voor het Amerikaanse staatsburgerschap als ze dat wilden. Al vrij snel begon de Puertoricaanse exodus naar het Amerikaanse vasteland. In die tijd was de wijk Harlem, op het eiland Manhattan, het terrein van een welvarende joodse gemeenschap. De Puertoricaanse gemeenschap groeide echter gestaag en het aantal joodse bewoners nam omgekeerd evenredig af. In 1926 is het de Cubaanse trompettist en orkestleider Vicente Siegler die als eerste georganiseerd ‘latin’ muziek ten gehore brengt. In 1930 ontstaat er aarzelend zoiets als een ‘latin’ muziekindustrie; de opening van dansgelegenheden, Spaanstalige theaters en muziekwinkels. Latin muziek was meer dan entertainement alleen, het was ook de herinnering aan twee prachtige eilanden in de Caraiben. Muziek was bovendien een manier om een paar dollar op het maandloon te verdienen. De meeste Cubaanse en Puertoricaanse families hadden minstens één muzikant in hun midden. Gedurende de jaren dertig verslechterde de relatie tussen de beide bevolkingsgroepen. De reden hiervoor was de concurrentiestrijd om huisvesting, werk en een politieke stem. Deze strijd werd ook muzikaal gevoerd, o.a. in het El Campo Amor Theater organiseerde men competitie-avonden. De onderlinge spanningen lokten veel dansers naar theaters die hier op inspeelden.
Puertoricanen konden ongehinderd tussen Puerto Rico en de VS reizen. Cubanen konden niet langer dan 29 dagen blijven, waarna ze het risico liepen te worden gearresteerd en te worden teruggezonden.
Het kleine percentage Cubanen dat een verblijfsvergunning had, streed met de Puertoricanen in "El Barrio" (de Spaanstalige wijk in Harlem) om de schaarse banen, en het etnische overwicht in de buurt.
De muzikale oorlog verleidde de dansers om hun landgenoten te steunen, hetgeen uiteraard ontaardde in vechtpartijen en rellen. Reden genoeg voor de theaters om het aanwakkeren van de verschillen tussen beide groepen in het begin van de jaren veertig te staken. Langzamerhand verbeterden de relaties en als in 1941 het gerucht de ronde doet dat een Cubaanse man met een Puertoricaanse is getrouwd, is dat een teken van de afnemende spanning tussen de groepen. Dat befaamde huwelijk was dat van de Cubaanse zanger en orkestleider Frank "Machito" Grillo met de Puertoricaanse Hilda Torres. In het orkest van Machito speelden Puertoricanen mee en in het orkest van de Puertoricaan Noro Morales zag men verscheidene Cubanen. Stilaan werden de conflicten bijgelegd en steeds vaker vonden er gemengde huwelijken plaats. Gezamelijk zouden zij deel uitmaken van de stoet die elke week naar Las Villas, ten noorden van New York trok om daar te picknicken en te genieten van live-muziek. Voor het einde van de jaren veertig waren er ruim tien vakantieoorden die voorzagen in de behoefte van ‘live latin’ muziek tijdens de weekenden.
In de jaren veertig werd de latin muziek dan eindelijk ernstig genomen door een algemeen publiek. Tot die tijd fungeerden de ‘latin’ orkesten als "pauze-bands" die de Amerikaanse popbands de gelegenheid gaven een kwartiertje uit te rusten.
In april 1943 werd Machito opgeroepen voor militaire dienst. Terwijl hij in het militaire kamp verbleef zou zijn orkest geschiedenis schrijven. Op 28 mei ’43 speelt het Machito Orkest in de Club La Conga. In een kleine pauze tussen de nummers speelt de pianist het nummer "El Botellero" Als de bassist even later invalt veert tussen het publiek Mario Bauza recht. Hij hoort hier de sleutel voor een formule waar hij al sinds 1939 op aan het broeden was; Cubaanse ritmes te mixen met jazz. Mario Bauzá vraagt aan het Machito Orkest,op een van hun repetities in het Park Palace, de intro van "El Botellero" nog eens te spelen. Vervolgens instrueert hij de trompettisten en trombonisten door een soort van gebroken akkoorden voor te zingen. Een paar uur later vervolmaakt hij de compositie en laat hij het hele orkest spelen. Een toehoorder maakt de opmerking dat deze muziek even opwindend is als een trip op tanga, (het Afrikaanse woord voor marihuana) en zo wordt het nummer "Tanga" geboren; de eerste Afro-Cubaanse jazzcompositie. Een van de ooggetuigen van deze creatie was Dizzy Gillespie die onmiddelijk enthousiast was over deze nieuwe benadering van de jazz. Hij wilde zich de nieuwe stijl zo vlug mogelijk eigen maken en haalt een Cubaan, Chano Pozo, zijn orkest binnen om de congas te spelen. Hij gebruikt de congas in wel twaalf opnames voor het wordt opgemerkt. In 1947 nemen de muziekjournalisten notie van de Afro-Cubaanse jazz van Gillespie die ze "Cubop" dopen, maar die eigenlijk niet verschilde van wat Machito al vanaf 1943 speelde.
In 1947 sloten de "a dime a dance"-danszalen, waar heren voor 10 cent met een dame konden dansen, omdat ze niet meer konden concurreren met danszalen als Roseland en Arcadia. In een poging geld uit te sparen liet het Palladium het Machito Orchestra zowel swing, pop als Latin spelen. De zaken verbeterden hier niet door en Mario Bauzá stelde voor de hele avond aan latin muziek te wijden. Dit concept sloeg in als een bom en bezorgde ettelijke andere latin bands opnieuw regelmatig werk.
In 1949 markeerde "MAMBO # 5" van Perez Prado het begin van het mambotijdperk. Het Palladium werd overgenomen, volledig gerenoveerd en heropend als latin-danszaal. In 1950 was het aantal latin-orkesten al verdubbeld.
In 1954 arriveerde de cha-cha-cha in New York, maar hierbij ontbrak de opwinding die de mambo had veroorzaakt.
In 1955 kon je op wel 50 plaatsen in het centrum van New York mambo dansen. In dat jaar werden de descargas uit Cuba, de plena’s en bomba’s uit Puerto Rico favoriet bij de dansers in het Palladium. Hierdoor kwamen artiesten als Joe Valle en Ismael Rivera in de belangstelling. De beste ‘latin’ bands waren te zien in populaire televisieshows zoals die van Paul Whiteman en Steve Allen.
Tito Puente was aan het eind van de jaren ’60 de meest populaire ‘latin’ act en José Curbelo was de meest machtige impressario. Niemand had werk in de belangrijkste clubs zonder zijn toestemming.
Sinds de jaren ’40 staken veel nieuwe trends de kop op, bijvoorbeeld door de invloed van de soul, met the Latin Soul Brothers en het ontstaan van de boogaloo met Pete Rodriguez en Joe Cuba, maar niets verving de mambo. Vandaag wordt zij van Japan tot Finland in de armen gesloten onder de naam ‘salsa’.
Het waren mensen zoals Machito en zijn orkest die haar de wereld instuurden. De wereld van de latin muziek is sensueel, kleurig en levendig en het is onvermijdelijk dat men er sinds de jaren ’50 massaal voor valt.
Salsa Nuyorican Style
Een Newyorkse zakenman die in de jaren ’60 Latijns-Amerikaanse muziek verhandelde, vond het vanuit commercieel oogpunt te ingewikkeld voor het publiek om de verschillende regionale stijlen van de mambo uit elkaar te houden. De cumbia uit Colombia, de Cubaanse charanga, de Puertoricaanse bomba, of de Latin-Nuyorican Jazz, het maakte voor hem allemaal geen verschil, hij harkte al deze stijlen samen onder de term "salsa" (Spaans voor saus met verschillende ingrediënten).
Zo kreeg de laatste baby van de mambo, een tragere, zwaar ingeperkte stijl, geen eigen naam, maar viel zij dadelijk onder deze verzamelnaam. Je zou kunnen stellen dat salsa geen muziekgenre is, als wel het laatste stadium in de ontwikkeling van de Latin-muziek.
Mambo-muziek heeft tempo en scherpte, een intro, met veel hoornblazers, veel percussie,vol met verukkelijke scherpe kantjes. Het hele orkest en soms ook de vocalisten spelen repeterende, speelse motiefjes tegen elkaar in, creëeren zo steeds meer spanning en laten het nummer eindigen in een grand finale. De echte mambo is voor meer gevorderde dansers, de passen zijn vlug en afgesneden, uitdagend, met snelle loopbewegingen en acrobatieën op elke variatie in de muziek, zelfs haar pauzes.
De Newyorkse en de Cubaanse stijl, de twee meest gekende stijlen in Europa, zijn uit de mambo gepuurd en vereenvoudigd zodat het publiek in de nachtclus zijn benen niet zou breken . De passen zijn gebaseerd op de slagen van de claves.
In Newyork onderging de mambo gedurende jaren alle mogelijke stedelijke dans-invloeden zoals o.a. tapdans, rock&roll en hip hop maar staat toch nog heel dicht bij de oorspronkelijke mambo.
De Cubaanse stijl wordt gedanst met omtrekkende bewegingen en golvende passen, als de zee... Daar leent de muziek zich ook toe: ze klinkt rond en zwaar.
Men veronderstelt vaak dat mambo "Newyorkse salsa" zou zijn, maar de mambo is in Havana geboren en zowel de Newyorkse als de Cubaanse stijl zijn afstammelingen in rechte lijn: de ene met de muziek en de bewegingen van de stad en de andere met de muziek en de bewegingen van het eiland .
Voor velen in de muziekwereld, zoals o.a. Tito Puente, is de term "salsa" onbestaande.
De Cubanen zijn tot ver in de jaren ’80 de termen son/guaracha/ mambo blijven gebruiken voor hun muziek, maar toen o.a. door de sterke hip hop-invloeden dat wat al te bizar werd, doopten zij de laatste nieuwe muziek-stroming "timba", om een onderscheid te maken tussen de salsa die zij maakten en die uit Puerto Rico of New York.
‘Salsa doe ik op mijn eten, deze muziek is gewoon Afro-Cubaanse muziek.’
Tito Puente
‘Ik hou niet van de naam salsa, omdat die veel te ruim en te algemeen is. Zo zal de jeugd van
morgen nooit te weten komen dat ook de son montuno, de guaguancó, de danzón, de guaracha,
de rumba en de mambo hebben bestaan en nog steeds bestaan. Nu heet alles salsa.’
‘Cheo’ Feliciano, Puertoricaans zanger
‘Het woord salsa is op de eerste plaats een nieuwe deknaam die toelaat een muziekstijl te identificeren voor diegenen die haar niet goed kennen. Het is gewoon een kwestie van marketing.’
Ray Baretto, Puertoricaans musicus
